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Revista Musical Chilena / Luis Merino

ambrosiana (editado por Archibald T. Davison y WiUi Apel, Historica.l An-
t1wlogy af Music, 1, p. 11), y su elaboración en la sección inicial del primer
movimiento. El lector puede observar cómo el ritmo aditivo de la melodia
original se transforma en un ritmo divisivo característico del período barro-
co. De la misma manera, el himno "Aeterne rerum conditor" (la segunda de
las melodías editadas en ibid., p. 10), transpuesto a una cuarta superior,
sirve de base al expresivo segundo movimiento, "Molto Adagio". El tercer
movimiento, "Presto", se inicia con la versión en ritmo mensurado del "Aeter-
na Christi munera" (lbid., p. 11). Estas melodías son desarrolladas en for-
ma muy imaginativa, apoyándose en una armonía tonal y moderadamente
disonante, y enmarcándose en una estructura de gran claridad.

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La Concertante, en cambio, plantea un enfoque diferente. El compositor
la describe en los siguientes términos:

"Se vale de un idioma serial libre, siempre supeditado a la expre-
sión. Los tres movimientos breves, que surgen de la nada y vuelven
a ella, exploran los diversos registros de las maderas, buscando, esen-
cialmente, el contraste tímbrico entre los arcos y las dobles cañas.
El primer tiempo (Moderato) sigue los moldes de la forma-sonata.
El segundo (Lento, Molto tranquillo), con las cuerdas punteadas,
excepto el solo de violín, es una chacona. El Final (Allegro) tiene
alternancias rapsódicas, con cierta oposición entre los solistas".

Merecen agregarse otros aspectos que, a nuestro juicio, abren nuevos surcos
en la trayectoria creativa del compositor. El discurso formal se aparta de la
continuidad "Teleológica" del lenguaje neoclásico de la Sinfonietta o Las Ala-
banzas. Secciones breves y COntrastantes se yuxtaponen en un contexto gene-
ral extremadamente condensado, desaparecen los ejes tonales triádicos y
aparece un tratamiento expresivo del silencio. Esto último lo ilustra el ejem-
plo 6, en el que los silencios de los primeros compases expresan con acierto
el "surgir de la nada" de que habla el compositor. El silencio sirve también
como elemento sintáctico conclusivo de cada uno de los movimientos. El
"retorno a la nada" COnsiste en una disminución gradual de la densidad hasta

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